Teoria musical/Estilos Musicais

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Ad libitum é uma expressão latina que significa "à vontade", "a bel-prazer", frequentemente abreviada para ad lib.[1]

Notação musical[editar | editar código-fonte]

É usada em música,[2] com vários significados:[3]

  • Para indicar ao intérprete que pode suspender o andamento indicado originalmente e variar livremente o tempo como bem desejar durante o período determinado, não podendo, porém, alterar as notas.[4]
  • Assinala que um determinado instrumento, grupo ou acompanhamento pode ser descartado sem prejudicar a obra ou as intenções do compositor.
  • Repetição ad libitum significa que certa passagem de uma música pode ser repetida quantas vezes o intérprete quiser.

Cadenza é uma passagem virtuosística, frequentemente baseada em temas expressos anteriormente na obra, na qual o solista tem oportunidade de mostrar sua técnica. A cadenza, que inicialmente era executada de improviso e sempre no final de um movimento em um concerto, terminava com um trinado, indicando a reentrada para a orquestra. Nas árias da capo, eram colocadas antes da cadência final da primeira seção.

É importante não confundir "cadenza", que é a passagem na qual o músico tem oportunidade de improvisar sobre o tema dado, com "cadência", que é um tipo específico de intervalo cuja função é finalizar uma frase, seção ou obra musical.

História[editar | editar código-fonte]

Criada no período Barroco, a cadenza, quando inserida em uma ária, deveria ser executada em uma respiração. No concerto, era construída sobre um pedal da dominante. A execução era feita apenas pelo solista, sem acompanhamento.

No Classicismo, a cadenza era indicada por uma fermata num acorde de quarta ou sexta. Mozart introduz a cadenza temática, baseada no movimento ao qual pertencia. Beethoven passa a escrever as "cadenzas" em suas obra, em que é imitado pelos outros compositores. A cadenza aumenta muito em tamanho. Posteriormente, a cadenza aparece em outros lugares da peça e a ser tocada com o resto da orquestra.

A cadenza foi evoluindo e com o passar do tempo foi sendo "permitido" executar a mesma com ou sem acompanhamento e sem temas marcados.

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Cadência, na teoria musical ocidental, é uma série particular de intervalos, ou acordes (progressão de acordes ou intervalos) que finalizam uma frase, seção ou obra musical. Cadências dão às frases um final próprio, que pode, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a peça continuará ou se concluiu. Uma analogia pode ser feita em relação à pontuação, com algumas cadências mais fracas funcionando como vírgulas, indicando uma pausa ou descanso momentâneo, enquanto que uma cadência mais forte irá atuar como o ponto, indicando o final de uma frase ou sentença musical. Cadências são consideradas “fortes” ou “fracas” de acordo com a sensação de finalização que elas criam. Enquanto que cadências são geralmente classificadas pelo uso um acorde específico ou progressões melódicas específicas, o uso de tais recursos não indicam necessariamente uma cadência—deve haver um sentido de finalização, como o final de uma frase. O ritmo harmônico tem um papel essencial na determinação de onde uma cadência ocorre. Geralmente há um decréscimo no valor das figuras rítmicas, sendo o acorde ou nota final da cadência uma nota mais longa que as demais. Todavia, mesmo em peças como moto perpétuos possuem cadências.

Na teoria harmônica tonal, a cadência propriamente dita são os dois últimos acordes da frase ou da sentença. Quatro são os tipos mais comuns:

  • Cadência perfeita;
  • Cadência interrompida ou de engano;
  • Cadência imperfeita e
  • Cadencia de Picarda.

História[editar | editar código-fonte]

No cantochão, a cadência era o nome do movimento que a melodia fazia para terminar. Ela indicava em qual modo a peça estava, ao atingir sua nota final (fundamental) por grau conjunto.

Na música medieval, cadências são baseadas em díades ao invés de acordes. A primeira menção teórica de cadência vem da descrição de Guido D'Arezzo no Micrologus. D'Arezzo utiliza essa expressão para designar o final de uma frase numa polifonia a duas vozes, na qual as duas frases convergem para um uníssono.

A alteração ascendente em um semitom da última nota do modo na chamada música ficta enfatiza ainda mais sua fundamental, criando para aquela a função de sensível. Assim, no chamado modo dórico, por exemplo, o dó sustenizado no final da melodia enfatizará ainda mais a fundamental do modo, que é . Com a invenção da polifonia, as cadências finais ficam ainda mais veementes ao assinalar a conclusão das peças. Este será o começo da transição do idioma modal para o tonal.

Tipos de Cadências[editar | editar código-fonte]

Para se familiarizar com os tipos de cadências é necessário compreender os graus das escalas tonais. Estes são referidos por algarismos romanos:

Cadências conclusivas[editar | editar código-fonte]

Cadência Perfeita[editar | editar código-fonte]

Também conhecida como ponto final ou cadência autêntica. É a cadência normal de conclusão de uma peça musical, dando, a quem ouve, a sensação de finalização da frase. É formada pelos acordes de dominante (V) e tônica (I). Exemplo na tonalidade de Dó Maior: Sol - Dó

Cadência Plagal[editar | editar código-fonte]

Também utilizada nas finalizações das obras musicais, a cadência plagal é conhecida como a cadência do amém, por ser utilizada para harmonizar esta palavra no final dos hinos. É formada pelos acordes de subdominante (IV) e tônica (I). Exemplo na tonalidade de Lá menor: Ré - Lá

Cadência Imperfeita[editar | editar código-fonte]

A única diferença entre a cadência imperfeita e a perfeita está no estado dos acordes, ou seja, na voz inferior do acorde final soará a terça ou a quinta da tônica. Na cadência Autêntica imperfeita CAI,o acorde final tem como característica o soprano indo para outro grau diferente da tônica. Por exemplo, na tonalidade de Dó Maior (C E G C), a cadência do quinto grau (G B D G) tem como resolução I (C E G), sendo o soprano na quinta do acorde e não na tônica (C), como seria na cadência perfeita.

Cadência Picarda[editar | editar código-fonte]

A Cadência Picarda ou Cadência Picardia é característica das tonalidades menores. A resolução é feita dominante - tónica, sendo o acorde da tónica Maior. Exemplo: Algumas obras do período clássico e posteriores começam tipicamente em tom menor e terminam em maior, ou pelo menos num acorde maior. Se o tema musical está na tonalidade de Ré menor, seu acorde final, isto é, sua "resolução final", será feita pelo acorde tônico da tonalidade homônima maior , logo, esse acorde final será o acorde de Ré maior.

Desta cadência provém o termo "Terceira Picarda" "Terça Picarda" ou "Terça de Picardia", que é a prática de terminar os temas com a terça maior (acorde maior) ao invés de menor (no modo menor). A palavra "Picardia", neste sentido, significa travessura, pelo fato de substituirem a terça menor do acorde tônico da tonalidade(menor)por uma terça maior. Por Exemplo, se a Peça é em "Am", finalizamos a frase final da música (normalmente com 5-1)com "A".

Cadências não conclusivas[editar | editar código-fonte]

Cadência à Dominante ou Cadência Suspensiva[editar | editar código-fonte]

Também chamada de meia cadência ou ponto de continuação ou cadência suspensiva. Com o efeito similar ao de uma vírgula, ela é construída ao se colocar praticamente qualquer acorde diatónico, mas, mais frequentemente o de tónica (I), sobretónica (II) ou subdominante (IV), concluindo no acorde de Dominante (V).

Cadência Interrompida[editar | editar código-fonte]

A cadência interrompida ou de engano deixa a sensação de que a música está sendo interrompida, pois o compositor cria a expectativa de resolver a frase em uma cadência perfeita (V - I), no entanto, finaliza não com o acorde de tônica, mas sim com o de sobredominante (VI).

Concerto grosso[editar | editar código-fonte]

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Concerto grosso  (italiano para 'concerto grande'; plural : "concerti grossi") é uma forma musical em que um grupo de solistas ("concertino") — geralmente dois violinos e um violoncelo — dialoga com o resto da orquestra ("ripieno"), por vezes fundindo-se com este resultando no "tutti".  Trata-se de uma forma estritamente instrumental, típica do período barroco.

A denominação concerto grosso surgiu por volta de 1670, na partitura de uma cantata de Alessandro Stradella. Praticado, sobretudo, na Itália e na Inglaterra — um pouco nos países germânicos, mas nunca na França —, essa forma  deriva da música veneziana a coro duplo e da suíte de danças.

As diferentes partes, concertino, ripieno e tuttti, são sustentadas pelo grupo do baixo contínuo (geralmente,  feito por uma  viola da gamba ou cravo). Alguns compositores utilizaram simplesmente a denominação de concerto, sinfonia ou sonata para designar a forma do concerto grosso.

O concerto grosso é, freqüentemente, dividido em quatro movimentos, alternativamente lentos e rápidos. Francesco Geminiani adicionou a viola ao concertino, para assim obter um quarteto de cordas completo.

Essa forma musical desapareceu no fim do Barroco, dando lugar a novas formas e gêneros, como as sinfonias pré-clássicas de Stamitz e a sinfonia concertante.

Mas, no século XX,  a forma concerto grosso voltou a ser usada por vários compositores,  como Igor Stravinsky, Ernest Bloch, Ralph Vaughan Williams, Bohuslav Martinů, Malcolm Williamson, Henry Cowell, Alfred Schnittke, William Bolcom, Heitor Villa-Lobos, Eino Tamberg, Krzysztof Penderecki e Philip Glass.  Embora Edward Elgar (1857-1934) não possa ser considerado um compositor contemporâneo, sua romântica  Introduction and allegro tem semelhanças com instrumentação  do concerto grosso, com um quarteto solista (concertino) "conversando" com o restante do efetivo (ripieno).

Compositores de concerto grosso[editar | editar código-fonte]

Barrocos[editar | editar código-fonte]

Contemporâneos[editar | editar código-fonte]

Fuga[editar | editar código-fonte]

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Nota: Para outros significados, veja Fuga (desambiguação).

Em música, uma fuga é um estilo de composição contrapontista, polifônica e imitativa, de um tema principal, com sua origem na música barroca. Na composição musical o tema é repetido por outras vozes que entram sucessivamente e continuam de maneira entrelaçada.  Começa com um tema, declarado por uma das vozes isoladamente. Uma segunda voz entra, então, "cantando" o mesmo tema mas noutra tonalidade, enquanto a primeira voz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As vozes restantes entram, uma a uma, cada uma iniciando com o mesmo tema. O restante da fuga desenvolve o material posterior utilizando todas as vozes e, usualmente, múltiplas declarações do tema.  Estas técnicas estilísticas todas, típicas de várias peças de J. S. Bach, das suas invenções, das aberturas, nas partitas, tocatas, e especialmente usada nas fugas, deram-se origem primeiramente na forma musical chamada de cânone, mas que Bach elabora  mais ainda, explorando a fuga com a forma de variações sobre o tema, variando o tom, o ritmo e especialmente a voz, com uso de imitação, assim como com uso de tema retrógrado, de inversão do tema, ou espelhando-o, modulando-o, expandindo-o, sintetizando-o, ou transpondo-o,  enfim, utilizando ao máximo exaustivo das demais técnicas da forma de tema e variação na fuga, que, como o próprio nome já indica, constitui-se como se cada voz ou parte estivesse fugindo uma da outra, enquanto conduz o tema ou um de seus contrapontos (cada voz perseguindo todas as pequenas partes do tema espalhados pela música), com cada uma de suas diversas variações.

A fuga evoluiu durante o século XVIII, a partir de várias composições contrapontísticas: ricercares, caprichos, canzonas, fantasias. Compositores do barroco intermediário e final, tais como Dieterich Buxtehude (1637–1707) e Johann Pachelbel (1653–1706) fizeram grandes contribuições para o desenvolvimento da fuga e o gênero atingiu o ápice de sua maturidade nas obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Com o declínio de estilos sofisticados do contraponto no fim do Período Barroco, a popularidade da fuga como um estilo de composição enfraqueceu-se, eventualmente abrindo o caminho para a forma-sonata. Contudo, compositores de 1750 até o dia de hoje continuam a escrever e estudar a fuga com vários propósitos; elas aparecem no trabalhos de Wolfgang Amadeus Mozart na dupla fuga barroca, que já fora usada antes por Bach e Haendel (ie. no "Kyrie Eleison" do Réquiem em Ré menor-1791), e Beethoven (i.e. no fim do "Credo" da Missa Solemnis-1822), e muitos outro compositores como,  Anton Reicha (1770–1836), Dmitri Shostakovich (1906–1975) escreveram ciclos completos de fugas. Felix Mendelssohn (1809–1847) também foi um compositor prolífico de fugas que mantêm um forte vínculo com o estilo de Bach e ainda assim soam novas e originais. As fugas de Mozart também são tão, ou mesmo mais, aderentes ao estilo barroco quanto as de Mendelssohn.

A palavra fuga vem do latim fugare (perseguir) e fugere (fugir). As variações incluem: fughetta (uma pequena fuga) e fugato, uma obra ou seção parecendo uma fuga sem, necessariamente, aderir às regras de formação de uma fuga. A forma adjetiva de fuga é fugal.

Características e anatomia[editar | editar código-fonte]

Número de vozes[editar | editar código-fonte]

Geralmente o número de vozes é de quatro, sendo comum que varie de três a cinco vozes, mas oito ou mesmo dez vozes são possíveis em grandes fugas orquestrais ou corais. Fugas com menos de três vozes são raras porque permitem pouca variação já que, com duas vozes, o sujeito pode saltar apenas indo e voltando entre as vozes superior e inferior. O exemplo mais conhecido de fuga a duas vozes é o da fuga em mi menor do livro I de O Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian Bach. Trabalhos em duas partes que são escritas em modo fugal são comumente chamadas de Invenções.

No contexto da fuga, usa-se o termo parte, com frequência, como sinônimo de voz. O uso do termo "voz" não significa que a fuga em questão foi composta para vozes ao invés de instrumentos.

Esboço musical[editar | editar código-fonte]

O início de uma fuga tende a ser escrito para definir regras, embora nos trechos que se seguem, o compositor usufrua consideravelmente de maior liberdade.

Uma fuga começa com a exposição do sujeito por uma das vozes na tônica. Depois que o sujeito é exposto, uma segunda voz, responde com o mesmo tema como sujeito, mas tocado na dominante, embora a tônica ou a subdominante (ver a Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 565) também sejam ocasionalmente utilizadas. Uma resposta pode ser classificada como tonal ou real. Numa resposta tonal, alguns dos intervalos podem ser alterados para manter a resposta na mesma tonalidade. Numa resposta  real, o sujeito é literalmente transposto para outra tonalidade. Como a resposta é passada para cada voz, a voz anterior, algumas vezes, acompanha o sujeito com o contra-sujeito. É hábito para a exposição alternar como segue, os sujeitos (S) com as respostas (R): SRSR. Mas, em algumas fugas, a ordem é alterada , por exemplo, a forma SRRS da primeira fuga do Cravo Bem Temperado de Bach. A exposição da fuga termina  quando todas as vozes declararam ou responderam ao sujeito.

Uma fuga raramente pára depois de sua exposição inicial, continuando, frequentemente, por um ou mais episódios de desenvolvimento. O material dos episódios usualmente se baseia em algum elemento da exposição, por exemplo: um motivo melódico pode ser tomado e repetido sequencialmente. Podem existir, também, entradas intermediárias, que são entradas do sujeito frequentemente variadas de alguma maneira, na fuga, em algumas vozes (não todas). Frequentemente elas são criadas em tonalidades diferentes da tônica ou dominante ou em modo diferente (menor, em vez de maior, e vice-versa).

Os episódios também podem variar o sujeito fazendo uma inversão (virando-o de cabeça para baixo), retroagindo (de trás para frente), diminuição (com valores mais curtos para as notas) ou aumentação (com valores mais longos; o sujeito em aumentação, entrando no baixo, é comum ao final das fugas). Algumas vezes as vozes aparecem em stretto com uma voz entrando com o sujeito antes que a última voz termine a sua entrada. Há também entradas falsas, que iniciam o sujeito da fuga mas não o levam até o final. Algumas vezes, chama-se de motivo de topo (head motif) ao sujeito iniciando isoladamente.

Os episódios podem ser espalhados com exposições repetidas, nas quais todas as vozes cantam o sujeito e dão respostas, como no início da fuga, embora isso também possa ser variado como, por exemplo, com as vozes entrando em ordem diferente.

Vários recursos podem ser utilizados para criar a conclusão de uma fuga. Um fuga pode terminar com uma recapitulação, na qual as entradas do sujeito são repetidas da mesma maneira em que foram introduzidas no início. Entradas em stretto do sujeito são encontradas, frequentemente, próximas ao final, usualmente no ponto em que a fuga atinge o clímax da tensão. A seção final, normalmente inclui um ponto pedal ou na dominante ou na tônica. No próprio final da fuga pode haver uma seção de coda que segue uma cadência no acorde de tônica.

Marcação das entradas[editar | editar código-fonte]

A construção de uma fuga baseia-se em se tirar vantagem dos recursos contrapontísticos, conforme J. S. Bach os chamava – os lugares em que a entrada de um tema ou sujeito poderiam ocorrer. Então, cada tema da fuga contém uma estrutura que define onde e em que intervalos o tema pode começar numa outra voz. Bach era suficientemente perito para saber precisamente que entradas podiam ocorrer por escutar simplesmente a primeira execução do tema. Uma fuga está em stretto em qualquer declaração do sujeito, se uma resposta começa antes do sujeito ser declarado completamente.

Fuga dupla (tripla, quádrupla)[editar | editar código-fonte]

Uma fuga dupla tem dois sujeitos que muitas vezes são desenvolvidos simultaneamente. Algumas vezes o segundo sujeito é apresentado como o contra-sujeito do primeiro enquanto que em outras ocasiões tem sua própria exposição. Neste último caso, a obra tem a seguinte estrutura: fuga com o sujeito A; fuga com o sujeito B; combinação dos sujeitos A e B. Em alguns poucos casos. Em uns poucos casos, o segundo (terceiro etc.) sujeitos podem ter suas apresentações  entrelaçadas no desenvolvimento (ver a Fuga em Dó sustenido menor do Livro I do Cravo Bem Temperado de Bach, uma fuga tripla). Exemplos de fugas duplas podem ser encontrados em Fuga em Lá maior do Livro I do Cravo Bem Temperado e Fuga em Sol sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado (ligações externas para filmes Shockwave). A fuga que acompanha a bem conhecida Tocata em Ré menor de Bach é uma fuga dupla.

Embora fugas triplas não sejam raras, por exemplo, Fuga em Dó sustenido menor do Livro I do Cravo Bem Temperado e Fuga em Fá sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado, fugas quádruplas são raras. As páginas que chegaram até nós do Contrapunctus XIV de A Arte da Fuga de Bach registram uma fuga tripla que, sem dúvida, fora concebida como quádrupla. Outros exemplos de fugas quádruplas são: fuga IV (a quattro soggetti) da Fantasia Contrappuntistica de Ferruccio Busoni' e a fuga quádrupla de Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Shapurji Sorabji.

Fuga Simétrica[editar | editar código-fonte]

Também chamada de contra-fuga, um par de fugas simétricas (mirror) consistindo da existência de um rectus e de um inversus e desenvolve um sujeito e sua inversão melódica. Quando o sujeito ascende, o inverso descende e vice versa. As entradas das vozes também são espelhadas: quando uma voz entra primeiro no rectus ela é a última a entrar no inversus; quando uma voz soprano começa um sujeito, ou contra-sujeito, no rectus, a voz do baixo começa o mesmo material no inversus. Também são espelhadas as funções tonais: os tons da tônica são substituídos pelos tons da subdominante; quando o rectus modula para a mediante, o inversus modula para a submediante etc. Seqüências e cadências também são espelhadas do mesmo modo.

Fuga Permutação[editar | editar código-fonte]

Uma técnica de fuga comum é a permutação, onde sujeitos e contra-sujeitos podem ser rearranjados em várias ordens de modo que todos os seus sem-número de arrumações verticais possam ser explorados enquanto se mantém as práticas de bom contraponto e condução das vozes. Esta técnica é eficiente, mas é difícil porque certos intervalos devem ser evitados tais como a quarta voz, entre o baixo e o contralto, de uma fuga a três vozes, criando uma segunda inversão harmônica, não cadencial. Uma fuga permutação com um sujeito e dois contra-sujeitos, chamados, respectivamente, de A, B e C, declarará todos os sujeitos em cada uma das vozes. Ao final da fuga, cada permutação desses sujeitos terá sido explorada de modo que (se a primeira letra representa a voz soprano, a segunda, o contralto e a terceira o baixo), o compositor terá apresentado as permutações ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA , embora não necessariamente nesta ordem e frequentemente interrompidas pelo material episódico. Como um exmplo clássico de fuga permutação, ver a Fuga Nº 2, em Dó, do Cravo Bem Temperado. Bach utilizou muito a fuga permutação no início de sua carreira pela economia e elegância por ela representadas, mas, mais tarde, praticamente abandonou a forma.

É a fuga uma forma musical?[editar | editar código-fonte]

Uma opinião muito difundida sobre a fuga, é que ela é, antes, uma técnica de composição e não uma forma musical, no mesmo sentido, digamos, por exemplo, que o é a forma sonata. Donald Tovey escreveu que "a fuga não é tanto uma forma musical como uma textura musical", que pode ser inserida em qualquer lugar junto com uma técnica reconhecível e distinta, com frequência, para introduzir uma intensificação do desenvolvimento musical.

Por outro lado, os compositores quase nunca escrevem música de modo puramente cumulativo e usualmente uma obra tem algum tipo de organização formal, ou seja, o roteiro grosseiro escrito anteriormente envolvendo a exposição, a sequência de episódios e a coda concludente. Quando os especialistas afirmam que a fuga não é uma forma musical, eles estão querendo dizer que não há um único roteiro formal ao qual todas as fugas devam se enquadrar de maneira confiável.

Ratz argumenta que a organização formal de uma fuga envolve não somente a arrumação de seus tema e episódios mas, também, sua estrutura harmônica. Em especial, a exposição e a coda tendem a enfatizar a tônica, enquanto que os episódios usualmente exploram tonalidades mais distantes. Entretanto, deve ser notado que enquanto certas tonalidades relacionadas são mais exploradas no desenvolvimento de uma fuga, a estrutura  geral de uma fuga não limita sua estrutura harmônica tanto quanto Ratz gostaria de nos fazer acreditar. Por exemplo, uma fuga pode nem mesmo explorar a dominante, uma das tonalidades mais proximamente relacionadas com a tônica. A fuga em Si bemol do Cravo Bem Temperado, de Bach, explora o relativo menor, a supertônica e a subdominante. Isto difere de formas tardias, como a sonata, que definem claramente que tonalidades devem ser exploradas (tipicamente a tônica e a dominante numa forma ABA).

Fugas também não estão limitadas ao modo como a exposição deve ser estruturada, o número de exposições nas tonalidades relacionadas ou o número de episódios (se algum). Portanto, a fuga pode ser considerada uma prática composicional antes que uma forma composicional, semelhante à invenção. A fuga, como a invenção e a sinfonia, emprega um sujeito melódico básico e tece a partir dele material melódico adicional para criar uma peça inteira. Realmente, a técnica fugal é apenas um modo de se criar obras num estilo contrapontístico específico.

Monodia[editar | editar código-fonte]

Monodia (do gr. monodía, pelo lat. monodia), em Música, (i) é o canto a uma só voz, sem acompanhamento ou, (ii) no Século XVI, é o canto a uma só voz, com acompanhamento de alaúde ou de baixo contínuo. Na etimologia entendemos que significa uma canção cantada por uma pessoa. O estilo monódico, depois de 1600, refere-se ao recitativo, à ária de corte, à cantata, à ópera, ao Lied, à melodia, à Canção Artística em geral.

Na poesia, o termo monodia se tornou referência a um poema qual uma pessoa lamenta a morte de outra. Já no contexto de literatura da Grécia antiga, monodia podia simplesmente ser uma referência a poesia cantada por um cantor , em vez de um coral.

Monodia e Monofonia[editar | editar código-fonte]

Monodia pode, em parte, ser sinônimo de monofonia, quando esta segunda refere-se à: Música constituída por uma única linha melódica, sem acompanhamento. Existe uma similaridade entre esta definição de monofonia com a primeira definição de monodia, acima ("i"). Contudo, monodia está em oposição a homofonia e a polifonia.

Homofonia[editar | editar código-fonte]

Homofonia (do grego antigo "mesmo som") significa literalmente "vozes semelhantes" designando música em uníssono. Contudo, em homofonia, as vozes não precisam de estar em uníssono como se fossem a mesma melodia, admite-se sim que estejam uníssonas somente quanto à duração, i.e., quanto ao ritmo. Em homofonia os acordes das quatro vozes apresentam-se em blocos. Não há articulação contrapontística das vozes.

Homofonia opõe-se a polifonia, onde as vozes se articulam separadamente em contraponto e os acordes não progridem em blocos homofônicos e polifónicos, obviamente.

A música homofônica é típica do início do século VII até ao século XIII, com os cantos bizantinos e gregorianos e missas. Mas também se encontra mais tarde em muitas outras obras, por exemplo no período barroco em alguns prelúdios de corais e motetos de Johann Sebastian Bach, onde as vozes caminham em blocos harmônicos sem muito movimento individual das vozes.

Neumas são os elementos básicos do sistema de notação musical antes da invenção da notação de pautas de cinco linhas. A notação musical começou por surgir primeiro com a função de auxiliar a memória de quem cantava e só mais tarde se tornou cada vez mais precisa. Primeiramente, eram colocadas pequenas marcas junto das palavras indicando o tipo de movimento sonoro a cantar. Essas marcas chamavam-se neumas e dividiam-se em dois grupos:

  • virga, quando o movimento musical era ascendente,
  • tractulus, quando o movimento musical era descendente
  • o raramente usado gravis quando era muito descendente,
  • e o punctum, utilizado muitas vezes no meio de neumas menos simples como o os de dois sons (podatus e clivis) e de três ou mais sons (torculus, porrectus, scandicus e climacus).

Existiam também algumas alterações aos neumas, como o subpunctis, o resupinus, e o flexus. Existiam também vários sinais de pequenas alterações rítmicas, melódicas, ou interpretativas, assinaladas com letras. Neste sistema, o cantor tinha de conhecer previamente as músicas. Mais tarde, foram sendo implantadas linhas, no sistema musical, até chegar a um conjunto de quatro. Esta forma musical foi muito utilizada na Idade Média. Só mais tarde foram implantadas cinco linhas.

Notes inégales[editar | editar código-fonte]

Notes inégales (Francês para "notas desiguais"), é uma técnica da música barroca e do classicismo que envolvia o uso de notas de durações iguais, mas executadas com durações diferentes. notas pontuadas eram usadas para substituir notas não pontuadas, dentro de um mesmo tempo. Em geral, alternavam entre valores longos e curtos. A prática prevaleceu na França no Século XVII e XVIII, com aparições nas músicas de noutros países europeus nos mesmos períodos; e reapareceu como prática comum no Século XX, na música jazz.

Tocata[editar | editar código-fonte]

Tocata (do italiano: Toccata) é a obra de música erudita para um Instrumento de teclas, geralmente enfatizando a destreza do intérprete. O nome é aplicado com menos freqüência a obras para vários instrumentos, como por exemplo, a abertura da Ópera de Claudio Monteverdi Orfeo.

A forma apareceu primeiro no período tardio da Renascença. Originou-se no nordeste da Itália.  Várias publicações da década de 1590 incluem tocatas de compositores como Girolamo Diruta, Adriano Banchieri, Claudio Merulo, Andrea e Giovanni Gabrieli, Luzzasco Luzzaschi e outros.  Estas são composições para teclado nas quais uma das mãos e depois a outra realizam corridas virtuosísticas e brilhantes passagens em cascata contra uma acompanhamento de acordes na outra mão. Entre os compositores trabalhando em Veneza nesta época estava o jovem Hans Leo Hassler, que estudou com os Gabrieli; ele levou consigo a forma quando retornou para a Alemanha. Foi na Alemanha que ela sofreu os seus maiores desenvolvimentos, culminando na obra de Johann Sebastian Bach mais de cem anos depois.

A tocata barroca, começando com Girolamo Frescobaldi, tem mais seções e aumentou de tamanho, intensidade e virtuosidade em relação à versão Renascentista atingindo alturas de extravagância equivalente aos impressionantes detalhes vistos na arquitetura do período.  Com freqüência possui corridas rápidas e arpejos alternando com acordes ou seções de fuga. Algumas vezes falta a indicação regular de tempo e quase sempre tem um sentido de improvisação.

Temperamento[editar | editar código-fonte]

O temperamento igual é um esquema de afinação musical adoptado actualmente no ocidente, em que a oitava é dividida em 12 semitons exactamente iguais, ou seja, cada semi-tom corresponde a um intervalo de 21/12, ou seja, 100 cent.

Neste esquema de afinação, apenas as oitavas são perfeitamente afinadas; cada quinta é encurtada da mesma quantidade de modo a dispersar uniformemente a coma pitagórica, deixando as terceiras ainda um tanto vibrantes (400 cent, em vez de 386 cent). Mas o ouvido contemporâneo já se habituou a estes intervalos. As quintas, terças e quartas não são naturais, embora sejam iguais entre si, mas desviam-se suficientemente pouco do ideal e por isso são perfeitamente «suportáveis».

A grande vantagem do temperamento igual em relação a outros temperamentos, é que todas as tonalidades se podem usar sem preferência porque cada tonalidade está tão «afinada» ou desafinada como qualquer outra e a modulação total enarmónica é possível. Permite uma muito maior facilidade nas transposições e modulação já que é um temperamento «isocromático» - o tamanho dos intervalos e a «cor tonal» são consistentes, independentemente da localização no sistema tonal. A diferença entre as tonalidades, que os compositores da época assumiam quando escreviam música para teclado, desapareceu por completo - e, por essa razão - o temperamento igual não era considerado «bem temperado». Não foi adoptado por se entender que soava melhor mas porque permitiu aos compositores dos séculos XVIII e XIX explorarem harmonias e modulações mais complexas.

Foi só por volta de 1850, 27 anos depois da morte de Beethoven, e em conjunção com a evolução do piano moderno, que a utilização do temperamento igual começou a ser mais generalizada (e no mundo anglófono, só uns 50 anos mais tarde). No início, vários músicos ficavam pouco contentes com as quintas, «demasiado bemolizadas», e achavam as terceiras demasiado ásperas, dando à música tocada por um órgão um efeito «repulsivo e cacofónico». Os amantes do «bom temperamento» não gostavam das propriedades «isocromáticas» do temperamento igual: havia uma só cor tonal para todas as tonalidades e nem sequer era a «cor» mais bonita que se podia escolher entre as que o bom temperamento tinha.

Embora o temperamento igual seja o adoptado hoje no mundo ocidental, numa orquestra há instrumentos que são «justos» por natureza e não usam um temperamento igual - tocam os bemóis ligeiramente mais graves do que os sustenidos enarmónicos. Os instrumentos da família dos violinos, os trombones e a voz humana não estão também confinados ao temperamento igual e os intérpretes têm tendência para, em certas circunstâncias, usarem os intervalos naturais. Como os cantores num coro a cappella ajustam a sua voz pelas outras vozes, têm tendência para entoar alguns intervalos como naturais. E é isso que faz com que seja usual que coro a cappella tenha a tendência para ir baixando ligeiramente de altura, ficando um bocado bemolizado.

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. S.O.M.A. (2010). Soma's Dictionary of Latin Quotations, Maxims and Phrases: A Compendium of Latin Thought and Rhetorical Instruments for the Speaker, Author and Legal. Trafford Publishing. p. 45. ISBN 978-1-4251-4497-5.
  2. Jacob Levy Moreno (1984).O Teatro Da Espontaneidade,. Editora Agora. p. 120. ISBN 978-85-7183-107-0.
  3. Henrique Autran Dourado (2004). Dicionário de termos e expressões da música. Editora 34. p. 20. ISBN 978-85-7326-294-0.
  4. Teoria da música, Bohumil Med.